Non ci sono solo film americani

Si è discusso e si discuterà probabilmente ancora molto della Meglio gioventù di Marco Tullio Giordana. Non soltanto per l’effettivo interesse del film ma anche per la sua destinazione ultima, che è, come è noto, il circuito televisivo, il cui pubblico è evidentemente più vasto e anche sociologicamente più articolato del già pur vasto e articolato pubblico che frequenta i cinematografi, dove La meglio gioventù è stato distribuito in un primo momento. Si tratta di un film interessante che per i temi proposti e per il modo in cui vengono affrontati merita una riflessione non affrettata soprattutto da parte di chi si pone in modo critico nei confronti della realtà in cui vive; realtà sociale e politica innanzi tutto, ma anche, e forse non secondariamente, realtà culturale che quella prima riflette e influenza in un rapporto comunque dialettico.
La meglio gioventù, si potrebbe dire, è un film ambizioso che non mantiene del tutto le promesse. Narra una vicenda a suo modo esemplare, tipica, che ambisce cioè a riassumere in sé le vicende più complessive della storia a cui si riferisce, in questo caso i fatti cruciali che vanno dall’alluvione di Firenze (1966) ai giorni nostri. Marco Tullio Giordana riprende in questo film ciò che già gli era meglio e più compiutamente riuscito nel precedente I cento passi; richiamarsi cioè a quella forma di epicità che comporta l’inserimento delle vicende dei personaggi in una prospettiva storica trattata col distacco indispensabile per collocare ciascuna situazione particolare all’interno di un discorso oggettivo, là dove la singolarità dell’individuo viene messa in luce nella sua pienezza sentimentale proprio in rapporto a una struttura fredda e distaccata. Nei Cento passi questo meccanismo linguistico era in qualche modo favorito dalla secca tragicità dell’evento: Peppino Impastato incarna, come pochi altri, l’unica forma possibile del tragico per l’arte dell’epoca contemporanea; un’epoca che, avendo perso o volutamente cancellato valori e riferimenti eticamente consolidati, e immersa com’è nell’egoismo egotistico eretto a sistema sino al punto di divenire realtà di pensiero assurta al ruolo di primo ministro, non può che presentare le vicende dell’individuo che si sente partecipe di una comunità che vorrebbe riscattata dalla miseria del quotidiano come l’unico modo in cui la tragedia può ancora darsi nella sua forma autentica e dunque come lotta dell’uomo contro il destino demistificato a volontà della razza padrona; e tutto ciò, come è ineccepibile dal punto di vista del “tragico”, fino alla morte dell’individuo stesso. Cosa ci insegnerebbe d’altro canto se non questo la vicenda umana di Gramsci al di là del suo inarrivabile valore politico e culturale? Il Gramsci del carcere, infatti, si presenta alla memoria dei posteri non soltanto come chi visse una vita piena di tormento ma anche come colui che mostrò una strada agli uomini di ieri e di oggi in quel suo testimoniare, attraverso l’accettazione stoica delle ineluttabili conseguenze dei suoi gesti, la critica del destino demistificato come operazione cosciente della volontà di un uomo e di un partito.
Peppino Impastato, a suo modo –che non è quello ‘estremo’ di Gramsci –, rappresenta questo aspetto del tragico. Giordana, nei Cento passi, coglie il nucleo profondo di tale problematica e tenta di realizzare un film, appunto, epico. Non senza alcune leggere e irrisolte ambiguità tra epicità e naturalismo. Ambiguità che tornano a presentarsi in modo ben più rilevante in questo suo ultimo film, La meglio gioventù. Naturalmente il nucleo tematico non è lo stesso: il film pretenderebbe di incentrarsi su figure esemplari come è esemplare il Peppino Impastato dei Cento passi, Meglio gioventù queste figure risultano meno rilevate nel loro rapporto con la Storia. La struttura epica, unita al didascalismo che le attribuisce Brecht (evidente modello dell’operare artistico di Giordana), prevede infatti un certo distacco del narratore (il regista) nei confronti della materia narrata (i personaggi del film), distacco che, a propria volta, costringe lo spettatore a una visione critica, “straniata” appunto (come auspicava ancora Brecht) che favorisca il realizzarsi nello spettatore di una coscienza critica nei confronti degli eventi evocati. Per ottenere questo scopo è però necessario che i personaggi della vicenda narrata risultino esemplari nel contesto di una situazione data, e non è questo sempre il caso dei personaggi della vicenda della Meglio gioventù. Spesso, anche se non sempre, i fatti individuali, sentimentali e psicologici dei personaggi prevalgono sulle intenzioni di esemplarità, e quindi di epicità, del regista sfiorando così in modo pericoloso il naturalismo e cioè quella struttura linguistica, a cui quella epica dichiaratamente si oppone, che prevede l’identificazione del narratore nei personaggi e quindi l’ineluttabile ulteriore identificazione dello spettatore in quei personaggi e nella vicenda narrata con il conseguente ottundimento della facoltà critica; e quando viene meno la facoltà critica dello spettatore si affaccia pericolosamente l’ideologia.
Due momenti esemplari: il primo quando Nicola (Luigi Lo Cascio), di fronte a Giulia, la moglie (Sonia Bergamasco), tutta presa da una scelta politica che la porterà a diventare brigatista e che per questo trascura la figlia, esce di casa con la bambina dicendole, tra la stizza, la sufficienza e l’ironia, di voler lasciare alla moglie e ai suoi amici la lotta di classe. In questa scena Giordana sfiora pericolosamente la contrapposizione tra due scelte: quella disumana e politicamente sbagliata dei futuri brigatisti e quella sentimentale e solipsistica del potersi vivere la propria paternità in pace, come scelta umana. Contrapposizione che risulta discutibile non soltanto da un punto di vista contenutistico, poiché rischia di alludere alla possibilità, peraltro illusoria, di una salvezza individuale come unica alternativa alla terribile distorsione operata dai brigatisti sul piano politico e umano; ma discutibile anche dal punto di vista formale -strettamente intrecciato, come non può non essere, a quello contenutistico- nell’immettere elementi stilistici tipicamente naturalistici che portano i personaggi a non risultare più esemplari e a ridursi al contrario alla rappresentazione dell’individuo singolo e singolarizzato nella sua piccola tranche de vie.
Il secondo momento che per noi evidenzia ciò che stiamo dicendo è quello costituito dal finale: ancora una volta il rapporto padre-figlio tende a risolversi in una visione sentimentalistica, al limite del melodrammatico, quando il figlio di Matteo, Andrea (Riccardo Scamarcio), torna nei paesi del nord, sulle orme dello zio, realizzando finalmente il sogno di emancipazione del padre suicida (che lui non ha mai potuto conoscere).
Un finale anche qui discutibile tanto in quel suo voler richiamare un quadro sereno e riconciliato con il mondo (laddove il mondo dei personaggi –che in questo film vorrebbe coincidere con il mondo effettivo, con il nostro mondo- è invece tutto fuorché conciliato), quanto in quel tornare a evidenziare i tratti stilistici più marcatamente naturalistici che meno consentono di prendere consapevolezza di quella mancata conciliazione: ancora una volta è soprattutto la centralità dell’elemento psicologico e psicologistico a determinare l’accento in senso naturalistico (lo psicologismo ritaglia, scontorna il singolo dal contesto, dalla Storia e tende a ridurlo alla propria nuda singolarità). Ma sono anche le scelte registiche in senso lato ad evidenziare questa scelta: il tipo di inquadrature, la particolare colonna sonora, eccetera; tutti elementi stilistici che favoriscono una forma di abbandono a-critico da parte dello spettatore nella vicenda narrata, apparentemente ricca di sentimento ma in realtà più facilmente incline al sentimentalismo, laddove il sentimento comporta una ricca e complessa commistione di cuore e cervello mentre il sentimentalismo si arrende al semplice trasporto emotivo.
Un film, dunque, che non può essere esente da critiche. Ma che nel panorama attuale del mercato cinematografico italiano, inflazionato da pellicole americane in cui si persegue la pura evasione -magari attraverso orribili e banalissime scene di sangue alla Tarantino, e con poche eccezioni per altro luminose come quella di Clint Eastwood- si segnala per la sua singolarità. Singolarità che si evidenzia tanto nel forte sentimento politico sotteso a tutta l’operazione quanto nella volontà e capacità di porsi, in modo problematico, di fronte alle scelte di linguaggio cinematografico utili a dare forma a quel sentimento.