La mostruosa umanità di Hitler secondo Bruno Ganz

In primavera è uscito nelle sale cinematografiche italiane La caduta di Oliver Hirschbiegel, con Bruno Ganz nella parte di Hitler, sugli ultimi giorni di vita del regime nazista e del suo capo asserragliato con i più fidati collaboratori nel bunker di Berlino. Le discussioni suscitate dall’uscita del film pongono, a chi voglia affrontare questo nodo storico da un punto di vista non superficiale, un problema di fondo non eludibile. Si tratta cioè della questione, su cui si discute non da oggi, che pone il problema se l’eccezionalità del male che Hitler – insieme ai suoi collaboratori e a quasi tutto un popolo – ha causato sia da attribuire a un uomo, deviato fin che si vuole nei suoi principi umani, sociali, eccetera, oppure a un mostro. La tesi del mostro, alla luce di un’analisi che si fondi sul materialismo dialettico, serve solo a coprire le responsabilità che l’ideologia capitalistica ha: le sue estreme conseguenze possono portare degli uomini, e il loro capo sopra tutti, a deviare talmente dalla normale umanità da poter sembrare dei mostri. In questa direzione, la tesi della mostruosità dei nazisti è stata confutata da Brecht a partire dal 1935-1938 in Terrore e miseria del Terzo Reich là dove, per esempio nel quinto quadro, mette in scena la “normalità” di un aguzzino SS. La vicenda è ambientata in uno di quei campi di concentramento che già nel 1934, a un anno dalla vittoria nelle elezioni, i nazisti avevano creato per eliminare i comunisti e gli oppositori politici in generale. Nel campo un SS è incaricato di frustare un prigioniero comunista ribelle; l’aguzzino è stanco e rimprovera il detenuto: “Animale, perché non puoi dire di no, quando ti domando se sei comunista? A te, ti fanno a pezzi e io ci rimetto la libera uscita, stanco morto come sono”. Ordina quindi al detenuto di picchiare per terra con la frusta per far sentire il rumore al sorvegliante; quest’ultimo arriva e costringe l’SS a “fare il suo dovere”.
La morale di Brecht è chiara: l’aguzzino non è affatto un mostro ed è piuttosto un’ideologia mostruosa a convincerlo di star facendo nient’altro che il proprio dovere.
È ciò che nota il critico Paolo Chiarini, quando scrive che Brecht ha “la capacità di intendere il fascismo come prodotto naturale e non abnorme del capitalismo”. Un aspetto di questa “naturalità” è quella che Hannah Arendt ha definito “la banalità del male”. E in effetti a leggere oggi quella testimonianza agghiacciante costituita dal calcolo del reddito derivato dallo sfruttamento dei detenuti nei campi di concentramento la cosa risulta chiarissima. In questo documento, pubblicato nel Disonore del – l’uomo di Schnabel, vibra la più spietata razionalità capitalistica dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo, che qui però si presenta nella forma “banale” e persino familiare di un normale conto di dare e avere, che potrebbe essere stato steso da un qualsiasi impiegato di un qualsivoglia ufficio: stimata in nove mesi la durata media della vita di un detenuto, il solerte scrivano SS computa tutti i costi (vitto, vestiario…) e tutti i ricavi, “oro dentario, oggetti di valore, vestiario e denaro”, concludendo che il “guadagno totale dopo nove mesi [sarà di marchi] 1631 – da aggiungere il ricavato dall’utilizzazione delle ossa e delle ceneri”.
Posta questa premessa, bisogna ora farne un’altra di carattere metodologico a proposito del linguaggio cinematografico. Un film risulta un organismo complesso, formato da più elementi: il soggetto, la sceneggiatura, la regia, la recitazione degli attori, eccetera. Questo per dire che, tranne il caso in cui soggetto, sceneggiatura, regia e recitazione del primo attore coincidano – come per esempio nei film di Chaplin o di Keaton o di Orson Welles – ogni pellicola pretende che la si scomponga nelle sue varie componenti, dal momento che le stesse possono addirittura entrare in contraddizione tra di loro.
È il caso del film di cui ci stiamo occupando, in cui una cosa sono sceneggiatura e regia, e un’altra la recitazione che Bruno Ganz fa del personaggio di Hitler; e i due piani prendono in più momenti direzioni diverse o, addirittura, opposte.
Va subito detto che il film, dal punto di vista della regia e della sceneggiatura, non è un bel film, e risulta anche piuttosto ambiguo dal punto di vista politico. Il problema centrale della realizzazione di un film sugli ultimi giorni della vita di Hitler e dei suoi fedelissimi comporta una ineluttabile ricaduta sentimentale nei confronti degli spettatori, in quanto la rovina dell’uomo potente e dei suoi accoliti – che in questo caso addirittura potevano pensare, e fino a un certo punto far credere, che avrebbero dominato il mondo intero – ha sempre determinato, fin dai tempi di Eschilo e Sofocle, il basamento dell’azione tragica, che è, infatti, “adatta a suscitare pietà e paura, producendo di tali sentimenti la purificazione che i patimenti rappresentati comportano” (Aristotele). Questo perché la caduta degli uomini potenti, e del loro capo in modo particolare, mostra, più che qualsiasi altra situazione tipica del mito, la precarietà della vita umana. Se chi poteva decidere della vita e della morte di molti uomini – nel nostro caso si tratta di decine di milioni – è ora nella condizione di non potersi ribellare alla trappola del destino che egli stesso ha teso, allora tutto ciò dà proprio il senso che nulla è certo in quello che Leopardi definiva l’”umano stato”. Quindi questo problema centrale può rivelarsi una trappola. Nel senso che qualsiasi tipo di azione spettacolare che vada a toccare le corde sentimentali dello spettatore deve essere usata in modo attento e sorvegliato, visto che rischia continuamente di cadere nel sentimentalismo. Che vorrebbe poi dire, nel nostro caso, guardare con un occhio che abbia anche solo una vaga luce di tenerezza al crepuscolo degli dei nazisti. E questo è proprio ciò che succede nel film per i gerarchi che rimangono con Hitler fino all’ultimo giorno.
I gerarchi vengono presentati, in questo senso, come persone dotate di una coerenza granitica. Ma anche la coerenza può essere una spaventosa trappola sentimentale: l’essere coerenti fino all’estremo, e cioè fino alla morte, a un’opzione disumana e assassina, come quella di diventare, essere e rimanere gerarchi nazisti, con tanto di fedeltà “perinde ac cadaver” al proprio capo, non è certo un dato positivo, anche se può suscitare ammirazione; è invece molto più stimabile l’incoerenza di chi, come gli ufficiali che ordirono l’attentato a Hitler, con la loro rischiosissima azione – che infatti li portò alla morte – furono incoerenti, rinnegando quindi i principi da cui erano partiti.
Prendiamo ad esempio il modo in cui nel film è reso il caso di Goebbels, potentissimo ministro della propaganda del Reich nazista. Dopo esser sceso nel bunker insieme a tutti i suoi figli e alla moglie, decide con quest’ultima che la vita in una Germania non più nazista sarebbe divenuta inutile e impossibile anche per i loro figli. Marito e moglie scelgono quindi di sopprimere tutti i loro bambini e di uccidersi. Il compito dell’uccisione dei figli spetta alla moglie, attraverso fiale di veleno che risultano un oggetto tematico di tutto il film: passano di mano in mano, e lo stesso Hitler ne fa dono ad alcuni dei presenti, tra cui la sua segretaria. Anche la madre che uccide i propri figli è una situazione ricorrente nella storia del teatro e della cultura occidentali: si pensi a Medea e al successo che i drammi di derivazione classica su questo tema hanno avuto, per esempio, fra otto e novecento. È chiaro che anche questo luogo del mito non esclude – anzi, se parliamo dell’otto e novecento, a maggior ragione lo comprende – il ricorso al sentimento. Si tratta comunque e sempre di una scena umanamente straziante quella che ci mostra una madre che, per qualsivoglia motivo, sia “costretta” a sopprimere i propri figli. È chiaro che qui ci troviamo di fronte a un’ideologia aberrante, che è quella per cui si crede che non ci possa essere salvezza al di fuori del mondo che si è contribuito a costruire.
Si tratta di una forma di integralismo, dal momento che l’integralismo non è necessariamente soltanto religioso. D’altro canto, il nazismo non era forse una forma di religione, con tanto di Olimpo di cui Goebbels faceva parte e con a capo Hitler-Giove? Inoltre, vedere una donna che uccide i propri figli comporta immediatamente una compromissione sentimentale, in cui è difficile distinguere tra l’impulso umano a cercare di comprendere una decisione così estrema e quello altrettanto umano, ma più razionale, che rifiuta appunto una coerenza a un’idea sbagliata che porta a simili esiti. È qui che il regista cammina sul filo del rasoio. Per di più sappiamo che il regista è lo stesso del Commissario Rex televisivo, e dunque di un telefilm di livello piuttosto modesto e con intenti, direbbe Brecht, puramente “gastronomici”. Questo non comporta necessariamente che un uomo di spettacolo non possa maturare e affinare i propri strumenti: il fatto è che in questo film non sembra che ciò sia avvenuto. E dunque La caduta finisce per cedere a pericolose forme di sentimentalismo, fino a spingere il pubblico alla compassione nei confronti di questi personaggi, sia che si metta dal punto di vista dei genitori che da quello dei figli. Ma se quei poveri bambini meritano tutta la nostra pietà, la meritano proprio perché i loro genitori hanno piegato la propria umanità a un’ ideologia che li ha ridotti a divenire completamente disumani; è qui che il regista avrebbe dovuto, operando il necessario distacco critico, mostrare la complessità dei differenti punti di vista. Questo discorso vale per tutto il film e per tutti i personaggi, tutti in qualche modo patetici nella loro figura di angeli caduti. Per tutti, tranne che per Hitler.
Bruno Ganz, che recita qui il ruolo del Führer, realizza in effetti un film nel film. E qui è da ricordare quello che abbiamo appena detto, e cioè che i vari codici attraverso cui – e grazie ai quali – si struttura un film, possono entrare in contraddizione tra di loro. Lo stile di recitazione di Ganz – e questo è un caso in cui la forma diventa immediatamente contenuto – è talmente grande e sapiente da riuscire a camminare proprio su quel filo di rasoio di cui parlavamo prima senza mai ferirsi. L’Hitler di Ganz riesce a evidenziare quella mostruosa umanità di cui dicevamo, che il regista non sa cercare e tanto meno trovare negli altri personaggi, e che invece l’attore realizza nel personaggio di Hitler.
L’uomo è ferito a morte. Scosso da un tremito continuo vive con senso di smarrimento la propria fine; ha un che di perso: è come imbambolato, quasi non riuscisse a capacitarsi di ciò che sta (che gli sta) succedendo. Quando parla con gli altri, e cioè con i più fidati compagni dell’ultima parte della sua vicenda, è quasi sempre gentile o, per meglio dire, mesto e gentile: c’è certamente di che provare pietà per quel “grande” caduto. E non importa che il caduto sia un malfattore (spesso i grandi lo sono): è la rovina di una persona che ha concepito e portato avanti grandiosi e insieme folli disegni quello che ci colpisce per il meccanismo dell’identificazione. È identificandoci nel “grande” caduto che noi ci rendiamo conto di quanto sia fragile la nostra vita e di quanto siano caduche le nostre aspirazioni a quel minimo di grandezza che ci è concessa. E qui scatta la trappola dell’umanità, dal momento che quel “grande”, malfattore fin che si vuole, è pur sempre un uomo come noi. Ma c’è uomo e uomo, e ci sono anche uomini che portano la responsabilità di scelte aberranti che noi definiamo “disumane”; e infatti i loro crimini possono essere definiti come “contro l’umanità”.
Qui scatta la straordinaria genialità attorica di Bruno Ganz.
Rendendosi conto che il suo personaggio può scadere nel patetico per tutti i motivi che abbiamo detto, mette in opera una sottile operazione di straniamento rendendo mostruosa quella umanità, mostrandola come un’umanità disumana. È un’impresa memorabile, difficilissima da realizzare: si tratta di usare tutti gli strumenti che all’attore sono forniti dal proprio corpo ma, in modo speciale, i micromovimenti del volto e la luce che promana dagli occhi per mettere continuamente in guardia lo spettatore dal fatto che lui, Ganz, sta recitando un personaggio, Hitler, con cui lo spettatore non deve e non può identificarsi, dal momento che, qualsiasi cosa gli stia capitando in quel momento, la sua dose di malvagità e disumanità è eccessiva per poter permettere che un uomo “normale” si identifichi in lui.
Facciamo un esempio per cercare di chiarire ciò che stiamo scrivendo. È noto l’agghiacciante documentario in cui Hitler passa in rassegna e premia uno sparuto gruppo di soldati adolescenti: uno di questi ha dodici anni e, nell’estrema difesa di Berlino, è riuscito a colpire e distruggere due carri armati sovietici. La scena viene rifatta nel film. Quando Ganz parla con questi ragazzi, assume un atteggiamento molto umano, sorride. ed è, per quanto è possibile a Hitler, oltre che gentile anche affabile. A un certo punto l’attore si ferma, ha un attimo di esitazione, negli occhi gli si accende una luce persino dolce, e fa “ganascino” a uno di questi ragazzi: Hitler è contento, per un momento la sua angoscia di morte sparisce. Ma l’atteggiamento del volto dell’attore è tale per cui lo spettatore recepisce immediatamente ciò che Ganz intende esprimere, e cioè un’umanità distorta. Gli ingredienti ci sono tutti: i ragazzi, quasi ancora bambini, che fanno tenerezza, perché in gran parte inconsapevoli di ciò che sta loro succedendo, e il grande caduto che, sempre nei limiti della personalità hitleriana, li “coccola”; ma – e qui sta la grandezza della recitazione ganziana – quel volto e quegli occhi che pure conoscono la tenerezza e la dolcezza, sono al contempo spietati dal momento che sia la dolcezza che la tenerezza sono rivolte a degli adolescenti che un’educazione ferocemente ideologica ha ridotto a macchine di morte; e per questo che Hitler li ama, perché riconosce in loro, ancora per un istante, quella che ritiene la bontà della sua ideologia di morte e quello che ritiene un successo della sua implacabile macchina propagandistica, creata proprio per ottenere questi risultati e cioè per permeare di sé, fino all’estremo sacrificio, anche i bambini.
Hitler d’altronde – e questo certamente è un merito della sceneggiatura – non nutre mai alcun dubbio sulla bontà dell’ideologia nazista e della sua disumanità. Esemplare, in questo senso, è la scena dell’ufficiale medico, che ha compiuto nei campi di sterminio esperimenti su prigionieri (è questo uno degli aspetti di più evidente “mostruosità” perpetrati dai nazisti) e che ora va dal suo Führer a chiedere il permesso di scappare. Hitler non solo non glielo concede, ma gli dice con fare stentoreo, se pur moderato, che i suoi esperimenti saranno considerati come molto importanti per il progresso della scienza. Anche qui Ganz, sempre recitando sul registro che abbiamo descritto, è estremamente efficace; come lo è in un’altra scena in cui dice che se le scimmie si comportano in un certo modo, anche gli uomini dovranno agire di conseguenza: si tratta dell’assimilazione dell’uomo alla natura che ha sempre giustificato i peggiori crimini, appunto, contro l’umanità. L’homo homini lupus o “il pesce grosso mangia i pesci piccoli” sono motti che servono a escludere la vera umanità, che nulla ha a che fare col mondo animale. Al contrario gli uomini, sfruttando l’intelligenza, si trasformano in animali sociali.
Anche in questo caso risalta la bravura di Bruno Ganz: il paragone con le scimmie Hitler lo enuncia non in modo aggressivo, ma come cosa ineluttabile e non discutibile, rivelando così insieme la sua scarsa cultura e la sua ferocia. Perché il capo del nazismo era per molti versi un uomo banale che parlava a altri uomini banali, convincendoli che i loro pregiudizi senza base culturale e le loro superstizioni erano vere. Qualcosa del genere accade anche oggi in Italia: persone come Berlusconi e Bossi sono la banalità personificata: la loro astuzia, che è grande soprattutto nel primo, è stata e in parte è ancora quella di saper interpretare fino in fondo lo spirito del tempo, e cioè la banalità conformistica della maggioranza degli italiani. Hitler dunque era così, e il suo enunciare un ineluttabile e non discutibile parallelo tra il mondo animale e quello umano, denuncia proprio questa banalità di pensiero che lo contraddistingueva; ma la banalità si rivolta immediatamente in ferocia quando si veda come strettamente sono correlati questo pensiero con la teoria del superuomo nella declinazione nazista.
Proprio in questo senso il nazismo, come il fascismo, risulta un esito “naturale” e non abnorme del capitalismo (resistibile, certo, come ci ricorda sempre Brecht; ma a patto di capovolgere i rapporti di forza all’interno della società). In questo senso Hitler risulta dotato di un’umanità mostruosa e niente affatto un mostro: è un’eccezione solamente per l’enormità del male di cui è responsabile, non per aver causato questo male che è insito nell’ideologia e nella prassi del capitalismo; e lì che il nazismo ha trovato il terreno fertile in cui affondare le proprie radici.
Bruno Ganz, a differenza del film in cui recita, ci mostra tutto ciò. Attore di lingua tedesca, non è certo insensibile all’insegnamento brechtiano tanto quanto è lontano dalle pratiche recitative basate sull’immedesimazione nel personaggio; ed è quindi a lui che dobbiamo una lettura degli ultimi giorni del capo nazista decisamente interessante e politicamente – ci sia concesso usare un termine logoro – corretta. Da lui e dal suo modo di recitare dovrebbero prendere spunto, per studiare, tanti giovani attori inutilmente dediti a letture e prassi stanislavskiane noiose, ripetitive e utili solo a suscitare il consenso di quei conformisti cui si rivolgeva la propaganda nazista.