Il compito della critica nell’epoca contemporanea

*Docente di Storia e arte dell’attore Università di Torino e Armando Petrini, Ricercatore di Discipline dello spettacolo Università di Torino

Le poche righe che seguono – certo, poche per un argomento così importante – non pretendono affatto di sviluppare un pensiero compiuto.
Il loro compito è solamente quello di impostare un discorso – in un momento in cui i fondamenti metodologici della critica risultano piuttosto impressionistici e basati su un concetto di ‘gusto’ ambiguo – che Livio e Petrini si prefiggono di sviluppare attraverso l’analisi critica concreta di quelle opere che si presenteranno all’attenzione dei nostri giorni. F.G.

La circolazione delle merci, che costituisce la struttura portante della società capitalistica, si rispecchia nei mutamenti legati alla moda in modo così profondo che si potrebbe scrivere una storia della prima indagando le vicende della seconda. La cosa risulta subito evidente se si prendono in considerazione le oscillazioni del gusto a proposito dei beni materiali, dal momento che la struttura economica propria del libero mercato non può non ricorrere alla sovrastruttura culturale per favorire il rinnovamento degli scambi delle merci. Basta pensare a ciò che succede ai beni materiali legati più direttamente a questioni di ordine estetico come l’abbigliamento, l’arredamento, il design delle automobili e degli oggetti vari, l’architettura, eccetera.
Sul piano culturale le cose sembrerebbero stare in modo diverso ma, approfondendo il discorso, ci accorgeremo che non stanno poi in un modo così diverso. Bisogna però, a questo punto, distinguere tra cultura propriamente intesa e cultura antropologica. Il secondo termine riguarda ciò che fa l’uomo in quanto uomo: mangiare, dormire, fare l’amore, eccetera. Tutto ciò che fa l’uomo è “culturale”: è ciò che lo distingue dagli animali e, in quanto culturale, non è assolutamente uguale nel tempo: oggi si mangia, si dorme, si fa l’amore eccetera in modo diverso da come lo facevano gli antichi greci e romani: non c’è quasi più nulla che accomuni, da un punto di vista culturale, appunto, la cena di Trimalcione, il famoso banchetto descritto da Petronio alla metà del I secolo dopo Cristo, ai nostri affrettati pranzi consumati nei fast foods. Per cultura propriamente intesa ci riferiamo invece ai prodotti del pensiero dell’uomo, all’arte, alla filosofia, alla critica, eccetera; è quell’insieme di pensieri e di tecniche che l’uomo utilizza per analizzare il proprio essere nel mondo, e in un certo mondo, in quello in cui ci è toccato vivere.
Quelli culturali, della cultura propriamente intesa, non sono prodotti immediatamente riconoscibili come ‘materiali’, anche se nel grande mercato borghese nulla sfugge alla mercificazione. La trasmissione della cultura è affidata, infatti, alle case editrici, agli editori di quotidiani e riviste, all’industria cinematografica, a quella televisiva, al mercato delle arti figurative e a quello della musica, eccetera: da questo punto di vista le cose della cultura stanno nello stesso modo in cui si realizzano per i beni materiali. Ma questi sono solo i supporti ‘fisici’ che permettono la trasmissione delle idee. E le idee, in quanto apparentemente sganciate dalla ‘materialità’ sembrerebbero comportarsi nei confronti della moda in modo diverso. Il fatto è che le cose non stanno per nulla così.
È noto che Marx ed Engels, che molto si sono occupati di cultura antropologica, poco si sono occupati di questioni artistiche. Ma nel novecento una riflessione sull’arte profondamente ispirata ai principi marxiani, e di questi autentica traduzione nella capacità di mettere a punto strumenti adeguati per la critica dell’arte, è quella di Gramsci, di Brecht e dei Francofortesi (Adorno e Benjamin). Non è certo un caso che questi pensatori siano oggi “passati di moda” e quindi siano usciti da quello che si suole chiamare “ca-none” e cioè quell’insieme di nozioni fondamentali costituenti la base dello spirito del tempo. Coloro che vorrebbero liquidare il novecento come un secolo di barbarie non tengono assolutamente conto che tra le tante cose positive di quel secolo c’è anche indubitabilmente l’elaborazione di un pensiero critico della e sulla modernità, che può passare di moda soltanto nella misura in cui si intenda eliminare l’eversività di quel pensiero in favore di una accettazione, pur con tutti gli aggiustamenti del caso, del mondo così com’è.
Risulta quindi evidente che in casi come questi la moda, proprio come per ciò che riguarda i beni materiali, è espressione del potere. Infatti se c’è una cosa che il potere borghese non può tollerare è la critica che ineluttabilmente svelerebbe di che lacrime grondi e di che sangue quel potere. Ma le cose non stanno in modo così schematico, dal momento che questo potere deve pur mostrarsi liberale, poiché tale si professa; e quindi ha bisogno non soltanto di intellettuali servi ma anche di pensatori, che possono essere anche di alto livello culturale, apparentemente critici. Sui primi non è il caso di dilungarsi: si tratta di un fenomeno noto a tutti i tempi e a tutti i regimi, e cioè di persone, magari anche molto intelligenti, che mettono il proprio pensiero e la propria attività al servizio dell’ideologia dominante, che come ci insegna Marx è l’ideologia della classe dominante.
Più complicato è il secondo caso, quello costituito da intellettuali che sono effettivamente portatori di un pensiero, che però non risulta critico pur mostrandosi come tale. Si tratta di coloro che elaborano teorie e ipotesi pratiche che non sono immediatamente riconducibili ai canoni dominanti in una determinata società, ma che veicolano, attraverso una certa raffinatezza di pensiero, tematiche che in realtà non solo non intaccano il potere, ma, al contrario, servono a rafforzarlo. Un esempio importante potrebbe essere costituito dal cosiddetto “pensiero debole”. L’elaborazione di questo ha comportato un apparente anticonformismo filosofico: il pensiero debole, opponendosi a qualsiasi costruzione metafisica, tende a distruggere tanto il marxismo come la metafisica vera e propria, come qualsiasi altro sistema filosofico a base “forte”; ma il risultato poi, come sempre, è costituito dal suo attacco al marxismo, liquidato tout-court come ineluttabile stalinismo (in quanto costruzione filosofica “forte” non potrebbe, secondo questi pensatori, non sfociare nell’autoritarismo), dal momento che la religione (la metafisica vera e propria) si basa sulla fede e la fede non teme l’elaborazione filosofica, mentre il liberalismo trova la sua realizzazione nell’accumulazione di denaro e può tranquillamente fare a meno –questa volta non per ragioni spirituali (la fede) ma per ragioni materiali (i soldi)- della filosofia. Ecco così che l’apparente anticonformismo di quei pensatori si rivela come il suo contrario. Il vero pensiero critico è di necessità un esercizio crudele, anche perché nel sottintendere nelle proprie analisi sempre una società liberata (liberata dallo sfruttamento dell’uomo sull’uomo e da tutto ciò che questo comporta) è spinto da una terribile sofferenza nel conoscere la società così com’è: la raccolta di pensieri filosofici di Adorno che porta il titolo di Minima moralia ha come sottotitolo Meditazioni della vita offesa. D’altro canto questa meditazione crudele è già tutta contenuta nella famosa formula gramsciana che invita a guardare alla politica con “il pessimismo dell’intelligenza e l’ottimismo della volontà”. Questa contrapposizione tra “intelligenza” e “volontà” è in qualche modo disperante, anche se salva la speranza affidandola a un atto di volizione: l’intelligenza, infatti, ci svela i mali del mondo in cui viviamo e proprio la crudele disperazione di questa rivelazione ci spinge a contraddire l’esistente attraverso una prassi politica basata, appunto, sulla volontà che, in un certo senso, si rivolta contro l’intelligenza che sconsiglierebbe questo impeto di progettualità scagliato verso il futuro in opposizione al presente.
La dannazione dell’arte, infatti, nella società moderna è quella di essere costretta, senza possibili alternative, a opporsi a quella che definiamo “arte ufficiale”, arte ufficiale che di artistico ha ben poco. Si tratta di quei movimenti che il potere usa per veicolare la propria ideologia –che non può non essere conciliante e rasserenante – e, contemporaneamente, spuntare le armi dell’arte vera che è, al contrario, inquietante e svelatrice dell’ideologia. L’arte ufficiale, dunque, sotto qualsiasi regime ha sempre il compito di velare là dove l’arte svela. Adorno, nel suo Filosofia della musica moderna, parlando dell’arte ufficiale ai tempi del nazismo, scrive: “Hitler e Rosenberg hanno deciso le contese culturali all’interno del partito… a favore del sogno piccolo borghese di colonnati, nobile semplicità e calma grandezza”: come si vede Adorno scava con crudeltà all’interno di quelli che sono i gusti dominanti perché ha la perfetta coscienza del fatto che il gusto dominante è fino a ora uscito vincitore dalla contesa con l’arte di contraddizione, contesa che quest’ultima potrebbe vincere soltanto grazie a un ribaltamento della situazione socio- economica. Adorno inoltre, per opposizione, ha ben presente il fatto che l’arte vera contiene in sé una carica rivoluzionaria nello svelare le miserie del mondo in cui viviamo e nel prospettare, se pure in negativo, una società liberata. Hitler, per rimanere a ciò che successe all’epoca del nazismo, definito da Brecht “l’imbianchino”, lo sapeva molto bene, al punto da definire l’arte critica come “arte degenerata”. Le cose non sono cambiate se non, forse, in peggio. Tutto il fermento artistico, che di solito si suole definire come “avanguardia”, non è riuscito a intaccare il gusto dominante, se non offrendo spunti di semplice ammodernamento attra-verso sperimentalismi puramente formali desunti furbescamente dalle opere d’avanguardia. Gusto dominante che ha il vantaggio, ben conosciuto dal potere, di non essere inquietante. Il concetto di divertimento che l’epoca e il grande mercato borghese hanno veicolato è quello di affidare all’arte il compito di distrarre l’uomo dalla fatica quotidiana per rendere sopportabile l’invivibilità della vita, che è poi ciò che Marx definiva come “alienazione”. Questo concetto di divertimento, che serve a ‘riposare’ l’uomo dei nostri giorni nel momento in cui lo separa da se stesso attraverso un sogno impossibile e perciò “disumano”, è molto partecipato perché è “facile”, e cioè veicolato da una forma immediatamente comprensibile perché è la forma dominante: e cioè, ancora una volta, l’espressione della classe dominante. In opposizione l’arte critica è costretta, per svelare la corruzione dell’arte ufficiale e del mondo, a costruirsi un linguaggio che ha due caratteristiche: 1) quello di non poter non essere nuovo, dal momento che si oppone a un linguaggio consolidato e 2) quello di essere rotto, franto, spezzato per mostrare l’uomo scisso e alienato. Schönberg, attaccato per l’innovazione dodecafonica che mostrava, nella musica, quella scissione e quella alienazione, in un suo appunto scrive: “Ho sempre trovato sorprendente il fatto che persone dotate o no di musicalità considerino come qualcosa di orripilante un’ottava eccedente o una settima maggiore, mentre trovano gradevolissimo l’ascolto di terze male intonate. Per simili distinzioni costoro non adoperano né i sensi né il cervello, né gli orecchi né le nozioni: hanno dei principi e sanno come applicarli”. I principi di cui parla Schönberg sono appunto quelli del gusto dominante e del senso comune, che nonostante il gusto dominante e il senso comune tentino di fare apparire come ‘naturali’, a ben vedere naturali non lo sono affatto: “Di nulla sia detto: è naturale/ in questo tempo di anarchia e di sangue,/ di ordinato disordine, di meditato arbitrio,/ di umanità disumanata,/ così che nulla valga/ come cosa immutabile”
(Bertolt Brecht).
Compito di una critica che si muova nel solco di un pensiero materialistico dialettico è quello di mettere costantemente in luce quella potenzialità rivoluzionaria che si nasconde nelle opere d’avanguardia e che viene veicolata da quella forma di cui abbiamo detto. Da questo punto di vista chi lavora in questa prospettiva si propone, come scopo ultimo di un’utopia propulsiva, di cambiare il gusto dominante, pur sapendo che ciò sarà possibile soltanto nel momento in cui l’uomo verrà liberato dallo sfruttamento di un altro uomo. Ma ben sapendo anche che il rapporto struttura-sovrastruttura non è rigido ma ancora una volta dialettico, e che la sovrastruttura culturale e artistica ha la possibilità di preparare svolte e ribaltamenti strutturali. Marx, da questo punto di vista, è chiaro: “Evidentemente l’arma della critica non può sostituire la critica delle armi, la forza materiale non può essere abbattuta che dalla forza materiale, ma anche la teoria si trasforma in forza materiale non appena penetra fra le masse”. E tante rozze schematizzazioni, che leggono la sovrastruttura artistica e culturale come direttamente dipendente dalla struttura economica, si sarebbero potute evitare se si fosse meditato, oltre a quello appena citato di Marx, quest’altro pensiero di Gramsci: “Non è vero che la filosofia della praxis ‘stacchi’ la struttura dalle superstrutture, quando invece concepisce il loro sviluppo come intimamente connesso e necessariamente interrelativo e reciproco”. E anche Mao Tse-Tung in opposizione al materialismo meccanicistico si è espresso in questo modo: “Certo le forze produttive, la pratica e la base economica, svolgono in generale il ruolo principale, decisivo, e chiunque lo neghi non è un materialista; ma bisogna riconoscere che in condizioni date i rapporti di produzione, la teoria e la sovrastruttura possono, a loro volta, svolgere il ruolo principale, decisivo”.
Ovvia, quindi, l’importanza da attribuire alla cultura e all’arte come portatrici della possibilità di istituire un nuovo panorama di gusto. Ma perché questa non sia soltanto una patetica illusione, è necessario mettere in opera una strumentazione critica che riesca a farsi capire da chi potenzialmente è in grado di capire pur non essendo ancora arrivato alla coscienza della conoscenza: si tratta di coloro che oggi sono doppiamente sfruttati: sul loro posto di lavoro e, culturalmente, attraverso la martellante propaganda dei mezzi di comunicazione di massa che strutturano le idee dominanti, nel tempo libero.
Il pessimismo dell’intelligenza ci dice che si tratta di una lotta disperata e disperante cui è oggi importante, ancora e sempre nel nome di Gramsci, opporre l’ottimismo della volontà.