Achtung! Banditi!

*docente di storia e arte dell’attore Università di Torino
**docente in Organizzazione ed economia dello Spettacolo e degli eventi culturali Università di Torino
***docente di animazione teatrale Università di Genova

LA RESISTENZA NELLE ARTI DELLO SPETTACOLO

“La generale unità creata intorno alla resistenza ha fatto trascurare le notevoli differenze tra le varie formazioni combattenti; però, tra chi fugge dai lavori forzati in Germania, chi difende la patria, chi lotta contro il fascismo e chi prepara la rivoluzione, c’è una bella distanza, che Roma città aperta nega quando raccoglie sul tavolo dell’ingegnere tutti i giornali clandestini”. Questa riflessione di Pierre Sorlin ci porta immediatamente al cuore del problema che riguarda i rapporti tra la resistenza e le arti dello spettacolo, in particolare il cinema. Non è un caso che Sorlin esemplifichi immediatamente su Roma città aperta (1945). Il confronto tra questo film di Rossellini e Paisà, realizzato dal regista un anno più tardi, rende evidenti due modalità diverse di trattare lo stesso tema. E cioè un modo ancora naturalistico, seppure altissimo, nel caso del primo film e uno invece decisamente straniato e straniante nel secondo, che risulta non solo il capolavoro del neorealismo ma anche uno dei vertici del rapporto tra cinema e resistenza.
Roma città aperta è un film che infatti ebbe un grande successo dal momento che insisteva in modo particolare sui toni melodrammatici, realizzati attraverso contrasti violenti tra figure caratterizzate non dialetticamente, fortemente connotate o negativamente o positivamente. Il mostrare tutti i tedeschi, proprio in quanto germanici, come “cattivi” e tutti i partigiani (l’ingegnere comunista, il prete…) come tutti ugualmente “buoni”, senza sfumature e senza articolazione di rapporti -che di volta in volta possono determinare lo svolgimento dell’azione in un senso o in un altro- finisce per comportare un richiamo al melodramma ottocentesco. Di tutto si ciò si rende conto benissimo Luis Buñuel che nella sua tarda autobiografia, a proposito delle cose che ha amato e delle cose che non ha amato, scrive: “Ho detestato Roma città aperta di Rossellini. Il facile contrasto fra il prete torturato nella stanza accanto e l’ufficiale tedesco che beve champagne con una donna sulle ginocchia, mi è sembrato un mezzuccio”. E’ d’altronde lo stesso Rossellini che, a parte Paisà, nel 1959, tornando sull’argomento resistenza nel Generale Della Rovere, aiutato anche da uno sfolgorante Vittorio De Sica, crea invece un’opera da questo punto di vista estremamente ricca e dialetticamente articolata; qui, nel contrasto tra l’ufficiale tedesco e il piccolo truffatore-generale, e nella lenta ma inesorabile presa di coscienza politica del primo, non c’è nessun compiacimento melodrammatico. Nella favolosa collaborazione tra Rossellini e De Sica (non a caso i due più importanti registi del neorealismo italiano) l’attore-regista, qui solo attore, realizza un ruolo drammatico, partendo dalla sua origine di attore brillante, senza mai cadere nel patetismo sentimentalistico. Pensiamo invece alla celeberrima scena della morte di Anna Magnani in Roma città aperta, in cui lo stile recitativo dell’attrice è perfettamente funzionale alla partecipazione emotiva che Rossellini vuole ottenere nel pubblico. L’indiscussa bravura della Magnani, che potremmo rubricare come un’attrice portata a una forma di crudo realismo, in questa famosissima sequenza contribuisce a dare vita a un eccesso di patetismo, che sposta l’asse dell’opera da una posizione correttamente politica verso un piano di esasperato sentimentalismo. E’ chiaro che queste nostre critiche, svolte qui in forma di appunti, nulla intendono togliere alla bravura di Rossellini per ciò che riguarda le altre componenti di Roma città aperta tra cui uno stupendo uso del bianco e nero; così come non intendono sottovalutare l’importanza di questo film nella storia ai suoi albori del neorealismo. Ma l’osservazione di Pierre Sorlin da cui siamo partiti ha proprio questo significato: leggere la resistenza come un fatto unitario uccide la dialettica e porta inelutta-bilmente a scadere nel melodrammatico.
L’anno seguente (1946), con Paisà, Rossellini, realizzando il punto di massima elaborazione del suo cinema- verità, approda invece a una forma epica che determina una presa di distanza nettissima dal naturalismo. La stessa struttura generale del film, scandito in sei episodi, favorisce una sorta di distacco, interrompendo la trama generale e impedendo dunque allo spettatore di abbandonarsi al sogno immedesimativo; così la voce narrante, che apparentemente cuce gli episodi, ma di fatto immette un ulteriore elemento straniante, non risultando direttamente la voce di un personaggio della vicenda. E a proposito dei personaggi, la scelta di impiegare dei non attori permette al regista di individuare perfettamente il physique du rôle della parte ma lo costringe anche a utilizzare una persona che non ha dimestichezza con la finzione: a differenza dell’attore professionista che può recitare fluidamente nella finzione, l’attore non professionista mostrerà invece l’asprezza dovuta all’incapacità di fingere. Ulteriore elemento straniante è quello legato alle lingue (inglese e tedesco) e ai dialetti in cui si esprimono i vari personaggi, e all’impiego dei sottotitoli, molto limitato peraltro, che impediscono la piena comprensione dei dialoghi: ancora una volta la piena immedesimazione nel personaggio viene così contrastata e, al limite, negata. Infine, altro elemento che in questo film contribuisce a non scadere nel patetismo sentimentale è l’occhio crudele di Rossellini; crudeltà qui squisitamente stilistica (ed è proprio questo che fa di Paisà il capolavoro del neorealismo italiano, probabilmente insieme a Umberto D di De Sica); mentre sul piano delle tematiche resistenziali l’occhio di Rossellini è certamente guidato da una sensibilità meno rigorosa, più vicina a un sentimento religioso che politico.
Nello stesso anno viene realizzato Il sole sorge ancora di Aldo Vergano. Ecco come Lizzani (che nel ’51 girerà un altro importante film sulla resistenza Achtung! Banditi!) giudica nel 1975 il film di Rossellini e quello di Vergano: “I protagonisti di Paisà sono sfollati di origine contadina, candidi frati, partigiani pescatori di palude, prostitute, tutta un’umanità da terzo mondo di cui si può intravedere il povero disperato passato, e un prevedibile futuro di schiavi della terra, dell’acqua e del marciapiedi. Il sole sorge ancora realizzato nel nord, fa affiorare elementi di una presenza operaia, ma è frutto più di calcolo che di ispirazione, il che dimostra che l’ispirazione, quando c’era veniva proprio dal contatto con le sacche sociali più arretrate, quelle contadine”.
Queste considerazioni di Lizzani sul significato politico del film e l’impiego dei due termini, ancora di chiara matrice crociana, di “calcolo” e “ispirazione”, ci permettono di introdurre il nostro discorso su Il sole sorge ancora; un film che intendeva essere politico, ma con la coscienza di non essere solamente politico, come è anche il caso della pellicola dello stesso Lizzani Achtung! Banditi!.
E’ abbastanza facile, mantenendo questa dicotomia crociana, bollare ogni operazione segnata da una forte sperimentazione come debitrice di un freddo calcolo, e cioè di un approccio intellettualistico al problema, al genere o a tutti e due. Non bisogna infatti dimenticare che fu proprio Croce a separare nei versi di Leopardi una parte di “poesia” legata all’ispirazione artistica e una parte di “non poesia” legata invece alla speculazione filosofica (il “calcolo” appunto).
Questa posizione crociana mostra come chi intende andare contro lo spirito del proprio tempo – e Leopardi lo sapeva molto bene- incappa facilmente nell’accusa d’intellettualismo (perché tale è il significato che bisogna dare al termine “calcolo” di Lizzani), e di schematismo. D’altronde alcune critiche del tempo sono molto eloquenti in questo senso: il critico del “Nuovo Corriere della sera” (siamo nel periodo in cui tutti i quotidiani “indipendenti” che si erano pesantemente compromessi con il fascismo, pagavano lo scotto all’era “nuova”, premettendo appunto “Nuovo” al titolo del giornale), scrive: “Gli autori [gli sceneggiatori erano Guido Aristarco, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani e Aldo Vergano], si sono lasciati cogliere da un gusto polemico troppo facile, di una leggerezza che rivela subito un manierismo di seconda mano, e scarsa capacità obiettiva”. Eppure, anche se questo film non ripete la straordinaria riuscita stilistica – e quindi artistica – di Paisà, risulta però molto corretto dal punto di vista politico, come ben sottolinea Giuseppe De Santis in un breve articolo pubblicato su “Film d’oggi”: “In qualità di assistente alla regia posso dirvi, intanto, che il Il sole sorge ancora è un film con un tema complesso a narrarsi e arduo tecnicamente da condurre a termine, un film dove i personaggi principali […] sono l’espressione quasi simbolica di quel processo di crisi morale e politica in corso del quale diverse classi della società italiana hanno maturato la loro linea di condotta di fronte alla guerra di Liberazione”. E gli fa eco lo stesso Vergano che, l’anno dopo l’uscita del film, scrive di aver lavorato a “un soggetto che impostasse e svolgesse il tema, meno abusato ma più interessante, anche se più difficile, delle ragioni morali, politiche e sociali che stavano alla base del movimento partigiano”.
E infatti Vergano crea un unicum nella cinematografia italiana e non solo italiana. L’unica nazione che è sensibile a tematiche analoghe è certamente la Francia che con la Bataille du rail di René Clément ci dà – non a caso il film è recitato da attori non professionisti- un altro intenso film sulla resistenza, che però è più concentrato sul tema dell’antigermanesimo, e quindi sulla lotta all’invasore del proprio paese, che sul legame tra lotta partigiana e lotta di classe.
Le altre cinematografie sembranoavere ben poco da dire, dal momento che la stessa Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, per ovvi motivi di ineluttabile bisogno di mobilitare tutto un popolo, produce una serie di film articolati sulla stessa tematica della liberazione della patria dallo straniero, anche se nei film sovietici non c’è mai una netta distinzione tra questo tema e quello della costruzione di un mondo diverso e liberato. La cinematografia inglese quando affronta il problema dei partigiani li vede spesso agire in modo subordinato nei confronti del solito ufficiale inglese travestito da partigiano. Per non parlare poi della cinematografia americana che utilizza la resistenza come sfondo a delle azioni tipicamente da western, come succede, per non fare che un esempio, in Controspionaggio (1954) in cui Victor Mature ricorda se stesso in Sfida infernale.
E dire che il cinema, per sua stessa natura, avrebbe avuto tutte le possibilità e tutte le potenzialità per affrontare un problema come quello della resistenza. Un evento che –come qualsiasi altro grande evento storico- non può essere trattato se non in modo epico, come Rossellini dimostra di aver intuito in Paisà, per far sì che la storia non diventi semplice pretesto per una costruzione narrativa di impianto naturalistico. Diversa è la situazione per ciò che riguarda il teatro, sia dal punto di vista della scrittura drammatica che da quello della recitazione. Infatti nel 1945, in Italia come nel resto d’Europa, il teatro è ancora caratterizzato da una struttura legata al dramma naturalistico borghese che non consente, o consente con grande difficoltà, l’immissione di elementi epici e stranianti, e dunque critici. Tanto è vero che Bertolt Brecht teorizza e mette in pratica una struttura teatrale appunto “epica” per contrapporsi al dramma naturalistico borghese. Ma l’esempio di Brecht non fu seguito, se non parzialmente e tardivamente. Infatti i due testi principali sulla resistenza, scritti in Francia, Le notti dell’ira di Salacrou e Morti senza sepoltura di Sartre, pur trattando l’argomento della resistenza, sono ancora legati alla struttura del dramma borghese e pertanto non permettono che sorga un nuovo stile recitativo. Uno stile, quello previsto da Brecht per recitare i propri drammi, che favorisce una fruizione non passiva da parte dello spettatore, che è poi l’unico modo possibile di trasmettere una problematica, storica o no, in grado di stimolare una consapevolezza critica. E infatti bisogna arrivare a “Romagnola” di Luigi Squarzina per trovare in Italia una scrittura drammatica ispirata o comunque legata ai principi brechtiani; un testo che narra di una storia d’amore intrecciata con le vicende della resistenza partigiana. “Romagnola” ha per sottotitolo k e rmesse, termine che indica l’intenzione dell’autore, che sarà anche il regista dello spettacolo nel 1959, di legare il suo dramma a una struttura in cui è prevista una partecipazione popolare appunto epica.
E’ interessante notare che nello stesso torno di tempo in cui Squarzina scrive e inscena “Romagnola” escono in Italia tre film che mostrano una rinata – o forse mai interrotta- meditazione sul fascismo e sulla resistenza: La lunga notte del ’43 di Florestano Vancini (1960) , Tiro al piccione di Giuliano Montaldo (1961) e Il terrorista di Gianfranco De Bosio (1963).
I primi due restituiscono, ciascuno a proprio modo, una visione complessa e dialettica della resistenza e del fascismo, distinguendosi da molti altri film dal carattere oleografico e stereotipato. Nel film di Vancini, nonostante la preponderanza del tema sentimentale, emergono in modo problematico il conformismo del mondo borghese e la crudezza e la barbarie della neonata Repubblica Sociale, grazie anche all’incisiva presenza d’attore di Gino Cervi nei panni del gerarca fascista. Nel film di De Bosio (sceneggiato da Luigi Squarzina), oltre alla stupenda prova recitativa di Gian Maria Volonté nella parte del gappista, viene messo in luce il carattere articolato e non sempre unitario dell’azione del CLN. Impostato su di uno stile documentario, ma con molti cedimenti a un gusto da romanzo d’appendice nella storia d’amore che occupa gran parte del film, Tiro al piccione tratta la resistenza leggendola però dalla parte dei repubblichini. Il film narra la storia di un diciannovenne che aderisce alla RSI e poco per volta, sotto la spinta degli eventi, non solo bellici, prende coscienza del fallimento degli ideali che l’avevano spinto a quella scelta. Al di là della storia d’amore, che vede coinvolti il protagonista e una donna ambiguamente d’alto rango, la situazione in cui si trovano a vivere e operare i giovani e i meno giovani militi repubblichini è raccontata con una certa crudezza, anche con l’ausilio di filmati documentari dell’epoca, che serve a mettere in luce la degenerazione politica e morale di queste persone, seppur quasi tutte mosse più che da opportunismo da una vera adesione agli ideali fascisti. Ciò che abbiamo appena detto è evidente, ancor più che nel personaggio del protagonista, in quello recitato da Francisco Rabal che, anche grazie anche alla sua bravura d’attore – cui la crudeltà di Buñuel ha certamente dato qualcosa- interpreta lo spirito profondo del film che è proprio quello di rendersi conto dall’interno del progressivo e, per chi lo vive, drammatico disfacimento degli ideali del fascismo. Ideali che, per i più accorti, avevano iniziato a mostrare la corda già in epoca fascista: non c’è qui lo spazio per parlare di film che rievocano questo aspetto della storia del fascismo e ci limiteremo a ricordare, in forma di omaggio a due grandissimi, Il federale, che ha come protagonista uno strepitoso Ugo Tognazzi (1961) e, in anni più recenti, Massimo Troisi nel suo Le vie del signore sono finite (1987): entrambi sanno rendere magistralmente, non solo in queste due opere ma per alcuni aspetti soprattutto in queste, quello spirito grottesco che serve, nell’epoca moderna, a mettere in luce l’impasto di tragico e di comico, o di ridicolo che il fascismo interpretò al massimo grado.
Per venire a uno dei più grandi artisti del nostro secondo novecento, anche Pier Paolo Pasolini affronta il tema della resistenza sin dai suoi anni giovanili, ma probabilmente il suo capolavoro in questo senso, pur senza sottovalutare i suoi bellissimi versi, è Salò o le 120 giornate di Sodoma realizzato proprio l’anno della sua morte, nel 1975. Per molti anni Pasolini aveva pensato di trasporre in film il capolavoro di Sade, ma solo a un certo punto trovò la chiave per la sua opera, che è proprio quella di ambientarla nell’epoca della Repubblica Sociale Italiana. Le 120 giornate di Sodoma – è ancora Buñuel a scriverlo- è un “libro straordinario, che esamina la società sotto tutti i punti di vista, magistralmente, sistematicamente, e che per di più propone una tabula rasa culturale”. La grandezza di Pier Paolo Pasolini (che non poteva avere ancora letto queste parole, pubblicate solo sette anni dopo la morte del poeta) sta nel fatto di aver capito che questa tabula rasa culturale si realizza in Italia nell’epoca in cui il fascismo è costretto a gettare la maschera populistica e a rivelarsi in tutta la sua orrenda bestialità. Non solo i nazisti hanno avuto Auschwitz. [Al gusto filisteo che pretenderebbero di relegare questo film nella pattumiera dell’arte definendolo pornografico, noi non possiamo che dare ragione dal momento che la pornografia, con il suo crudele scoprire e svelare, è l’unico modo possibile per mettere in luce un simile stato di degradazione umana: è per questo motivo che noi poniamo quest’opera tra le più alte della cinematografia di tutti i tempi.]
Come il film di Montaldo e quello di Pasolini sono ambientati al tempo della Repubblica Sociale, così un recente lavoro teatrale di Renato Sarti, con Bebo Storti, Mai morti (2001) è costruito come un monologo delirante di un ex repubblichino della Decima Mas (“Mai morti” era il nome di un battaglione di quella formazione) proprio mai morto e cioè mai pentito, dove tralucono le vicende dei nostri anni che registrano il ritorno del fascismo nell’ideologia e nella prassi di molti italiani.
Storia di ex è anche quella raccontata da Daniele Gaglianone in I nostri anni (2000). Il film -supportato anche da una robusta sceneggiatura- è notevole soprattutto per due motivi che interessano specificatamente al nostro discorso: il primo è quello che, dopo un certo lasso di tempo e se si esclude Il partigiano Johnny e alcuni notissimi sui campi di concentramento, in quest’opera viene ripreso il tema della resistenza; il secondo è che questo tema viene trattato in un modo particolare, muovendo dal nucleo che qui ci interessa in modo specifico e cioè di aver vissuto quella drammatica esperienza nella prospettiva di una lotta per un mondo liberato. La partecipazione di attori non professionisti (i due protagonisti sono ex partigiani), l’uso del bianco e nero, una certa durezza sperimentale nello stile denunciano in modo chiaro l’intenzione di riallacciarsi al filone resistenziale più interessante. Il finale apparentemente esistenzialistico – in cui i due vecchi partigiani che avevano nel corso del film inseguito la possibilità di una vendetta tardiva nei confronti di un ex repubblichino, rinunciano ad ucciderlo- rivela la consapevolezza raggiunta dei due protagonisti, espressa attraverso una struttura ancora una volta grottesca –che mescola cioè tragico e comico-, di vivere ormai in un’epoca in cui gli ideali resistenziali non sono più perseguibili in modo diretto; oggi, mutati i tempi e sotto la cappa di un nuovo fascismo, quegli stessi ideali devono trovare nuove forme per affermarsi. Il che non significa certo dimenticare che la lotta partigiana fu anche, e soprattutto, lotta “violenta”, come sempre accade in tempi di guerra o di lotta rivoluzionaria (o anche solo di lotta resistenziale). La storia ci insegna che rovesciare i rapporti di forza dati risulta sostanzialmente impossibile senza ricorrere alla violenza, in quanto questi rapporti sono già essi stessi intrisi di violenza. Di conseguenza, rinunciare alla possibilità della lotta violenta può voler significare rinunciare del tutto all’effettivo cambiamento dei rapporti di forza. Questo problema era ovviamente molto ben presente ai partigiani, e ai gappisti in particolare. A uno dei più celebri di essi, Giovanni Pesce (il leggendario comandante Visone) e a sua moglie, Nori Brambilla (“Sandra”) è dedicato un recente mediometraggio di un giovane regista, Marco Pozzi, intitolato proprio come il bellissimo libro autobiografico dello stesso Pesce, Senza tregua. Presentato al Festival di Venezia nel 2003, il film – sono parole dello stesso Pozzi- ha l’intento di “raccontare la Storia filmando i volti di Nori e di Giovanni alternandoli con i luoghi, gli spazi del racconto, ripresi così come sono oggi per sottolineare l’attuale necessità della memoria”.
Gli esempi di Gaglianone e di Pozzi testimoniano insomma in modo molto chiaro come i nostri siano tempi in cui le contraddizioni insite nelle cose fanno riemergere in giovani artisti, ovviamente quelli più sensibili a registrare queste contraddizioni, un desiderio di tornare a parlare di resistenza. In teatro, oltre ai già citati Sarti – Storti, abbiamo ora Ascanio Celestini che, sulla scorta dello stile degli attorinarratori (Paolini, Baliani…), frequenta ormai da qualche tempo temi e motivi che si rifanno a quel periodo storico. Del 2001 è Radio clandestina (Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria) e del primo ottobre scorso Scemo di guerra. Roma, 4 giugno 1944. Ascanio Celestini incentra la sua opera di attore-registascrittore di testi sulle microstorie. E in lui il narrare microstorie è una scelta dichiarata, ideale e di poetica teatrale, che si confà perfettamente ai suoi mezzi attorali, di cantastorie, appunto; a quella sua recitazione pacata e ironica, anche quando racconta tragedie, a quel suo aggredire la Storia attraverso il racconto di vi-cende solo apparentemente marginali. E’ il portato di tutta un’epoca che riscopre l’individuo in una chiave di individualismo esasperato, asociale e prevaricatore e che qui invece si rivolta in uno sguardo che dal particolare tende all’universale e che, attraverso uno stile anche questo debitore, almeno in parte, al naturalismo della nostra epoca, sconvolgendo questo individualismo con la prospettiva dell’apertura agli altri e al mondo, intende fare, e spesso realizza, il passo verso la socialità che è intrinseca in tutti coloro che si opposero al potere, se pure ciascuno con i propri mezzi che non sono necessariamente quelli dei grandi protagonisti della Storia.
Tutti questi uomini, operai, contadini e intellettuali di diversa estrazione, mostrano ancora la strada per andare verso un mondo diverso e autenticamente nuovo in cui venga recuperata la dimensione sociale, quella apertura agli altri che oggi, in tempo di individualismo esasperato -uno dei frutti perversi del governo delle destre- viene considerato come qualcosa di superato e di poco consono allo spirito del tempo. In questo senso si tratta di figure che hanno segnato in modo profondissimo la storia e che non solo noi, in questi rapidi appunti, ma soprattutto un’epoca nuova, recupererà nella loro dimensione di grandi protagonisti della storia che, attraverso i propri sacrifici e le proprie lotte, hanno dissodato il terreno per una reale alternativa a qualsiasi tipo di fascismo, teso, ieri come oggi, a rafforzare il potere di un capitalismo sprezzatore dei valori della persona. Infatti l’uomo o frequenta una dimensione sociale, ben conscio che il primo nucleo della vita comune è formato da due persone e non da una sola, come ci insegna Brecht, o non è degno di stringersi in “social catena” (e questa volta abbiamo citato, non per caso, Leopardi)