Il tocco dei fratelli Dardenne

Non lavoriamo sul testo, ma sui movimenti, osserviamo a lungo gli attori per vedere come agiscono nello spazio, le camminate,le cadute. Se c’è qualcosa che chiediamoè di non recitare, la nostraunica indicazione è:sois-là

I fratelli Jean Pierre e Luc Dardenne, Palma d’oro a Cannes per Rosetta nel `99 e quest’anno per L’enfant, partecipano a un tour italiano per presentare questo loro ultimo film e incontrare il pubblico: a Roma hanno tenuto martedì scorso una lezione alla Casa del cinema di cui riportiamo alcune fasi, ieri un workshop a Filmmaker di Milano che ha dedicato una retrospettiva ai registi e sono oggi a Torino ospiti di Sottodiciotto Film Festival. Insieme sono una macchina cinema che esplora quella zona della Wallonia percorsa dalla Mosa (che in L’enfant ha anche una parte non secondaria) scenario dei loro film, zona di miniere e industrie siderurgiche chiuse all’origine di una società deteriorata. Dopo la testardaggine e determinazione di Rosetta, la cupa disperazione del mastro falegname e l’esangue presenza dell’apprendista in Le Fils, la fanciullezza gioiosa che scorre nelle scene di L’enfant, è come una dichiarazione di intenti. Adolescenti essi stessi i due protagonisti, hanno un figlio e mentre lei diventa donna, lui, cresciuto per strada come un animale predatore tutto preso dalla sua attività di ladro, rivende il figlio, ma infine è costretto a diventare adulto anche lui. Qual è il segreto del loro tocco così naturale da sembrare in presa diretta sulla realtà (non fosse per quel brivido costante)?

«Abbiamo iniziato con Armand Gatti, cineasta di origine italiana, autore di pièce teatrali che lavorava a Parigi ed era venuto a Bruxelles. Lui è stato uno dei primi a lavorare con il video negli anni `70 e per noi è stato una specie di padre spirituale. Prima di allora non avevamo esperienze di cinema, a parte la intensa frequentazione del cineclub. C’era chi pensava che il mezzo in sé, il video, avrebbe costituito una rivoluzione, ma questa era un’illusione tecnologica. Gatti filmava le testimonianze dei contadini che poi erano inserite nelle sue pièces teatrali e abbiamo cominciato a fare anche noi quel tipo di riprese». Si girava, raccontano, a Seraing, una roccaforte operaia presso Liegi, dove ognuno sembrava vivere per conto suo. «Noi abbiamo cercato di farne un luogo di incontro, filmavamo, ci facevamo raccontare storie che per lo più erano storie di lotta contro le ingiustizie e poi le facevamo rivedere a tutti. Allora non c’era la possibilità di montare il video, quindi si facevano le riprese in casa, poi si staccava se c’erano foto da riprendere e se si parlava di qualche località si andava il giorno dopo a girare sul posto, tutto in sequenza. Solo nel `77 abbiamo avuto la possibilità di utilizzare un tavolo da montaggio. Il primo lavoro fatto in funzione del montaggio è stato Le chant du Rossignol con le testimonianze di chi aveva partecipato alla resistenza contro i nazisti. Si facevano priezioni collettive nei caffè, alla casa del popolo, nei ritrovi giovanili, nelle sale parrocchiali. In Belgio all’epoca è stata creato un canale televisivo che si interessava ai video, i nostri lavori sono stati inseriti in un programma e da quel momento abbiamo sempre lavorato con la televisione francofona. Noi sapevamo che anche in Italia i sindacati usavano riprendere le manifestazioni con il video».

Il passaggio dal video al cinema lo raccontano come l’impossibilità di raggiungere il punto di vista del reale che non fosse in qualche modo pilotato da loro stessi. «Abbiamo cominciato a sentirci un po’ stretti nella dimensione del documentario e abbiamo avuto voglia di lavorare con attori». I premi a Cannes a Emilie Dequenne come migliore attrice per Rosetta e a Olivier Gourmet per Le Fils sono il segno di una capacità straordinaria di fare della finzionequalcosa di simile alla realtà ma senza bluffare e infatti, come spiegano, si tratta per loro di documentare una trasformazione in atto nei personaggi, non sempre attori professionisti, ma quando lo sono provenienti dal teatro, perché in Belgio non esistono attori solo di cinema. «Come lavoriamo? ci prendiamo molto tempo, facciamo lunghi casting, poi andiamo per tre mesi a lavorare con gli attori per vedere come si muovono nello spazio, le camminate, le cadute. Non è un lavoro sul testo, ma sui movimenti e in questa fase portiamo con noi l’operatore che fa riprese video. Poi mettiamo molto tempo anche per la scelta dei costumi. È una fase in cui gli attori si stufano, oppure si entusiasmano per qualcosa da indossare ed è precisamente quello che non indosseranno, perché lo scopo è fare in modo che si abbandonino totalmnte al personaggio e non rimangano ancorati alla loro immagine di attore o alla loro persona. Cerchiamo di turbarli, non rispondiamo alle loro domande, vogliamo che si abbandinino, che diventino disponibili. In due o tre mesi lo sono completamente e sono loro stessi a trovare la cosa giusta da fare. Così sono contenti tutti: noi abbiamo l’impressione di aver fatto tutto, e anche loro. Se c’è qualcosa che chiediamo è di non recitare, l’indicazione che viene fatta più spesso è «Sois-là» cioè limitati a stare lì.

Ma prima di girare, ci vuole un anno e mezzo per scrivere almeno nove versioni della sceneggiatura, farla vedere al partner francese (in Belgio non si fanno film senza) e alle commissioni. Quando cominciamo a girare lo facciamo nella continuità, dalla prima scena, prima inquadratura a seguire. E giriamo sempre in piano sequenza, anche quando non è necessario, perché in ogni piano si cerca di trovare un ritmo, dai momenti più ampi a quelli più serrati». E niente musica «non abbiamo mai trovato il posto giusto per la musica. Nella nostra adolescenza la musica non ci ha aiutato a vivere, come ai nostri amici». I soldi non sono un problema, rispondono agli allibiti spettatori italiani, i loro film costano poco e in Belgio il problema oggi è caso mai avere più soldi sull’avance des recettes. Sono iscritti a qualche partito? «No. Dopo la Palma d’oro il partito socialista ci ha invitato a presentarci come senatori, ma abbiamo detto no, non facciamo la politica spettacolo».