Felice Levini come un personaggio di Bulgakov

Una dimostrazione efficace della bravura e della poetica di questo artista classe 1956, ancora giovane ma ormai con una carriera prestigiosa alle spalle (due Biennali di Venezia, Quadriennali, mostre in tutta Italia e all’estero, a Los Angeles, a New York, a Varsavia, all’Avana e in mille altri posti fra cui – un bel ricordo – una collettiva curata dal sottoscritto a Palazzo Rospigliosi – Zagarolo nel 1999, intitolata “Liberi pensatori”) è puntualmente fornita dalla personale visitabile a Roma fino alla fine di aprile presso l’“Aam Architettura Arte Moderna” di via dei Banchi Vecchi 61, per la cura di Francesco Meschini e Gabriel Vaduva.

«Nella mostra dedicata ai lavori recenti – scrive in catalogo Francesco Meschini a proposito di Levini – si segnala immediatamente la dualità del suo modo di procedere in quel suo accostare il gigantismo, se non l’esasperazione dimensionale di un’unica opera e il “brulichio” di tante minuziose osservazioni sul mondo attraverso tanti piccoli disegni». Ad essere presentati sono un grande dipinto, “Calice di Venere”, che dà il titolo alla mostra, una scultura di figura umana, di nerapelle vestita ma con testa di leopardo, e un ciclo unitario di trenta raffinati disegni realizzati negli ultimi due anni.

Il grande dipinto troneggia colto ed arioso nella prima stanza, reso fermo dai riferimenti geometrico-matematici (i numeri, la vecchia scacchiera, l’erudizione della citazione) ma anche attraversato da un vento che tutto sembra sospingere: i numeri stessi, i profili di un doppio o triplo Ganimede e, fuori dalla finestra senza infissi, aperta sulla notte – immancabile notte – il piccolo protagonista della grande opera (micro e macro-cosmo) nelle sue evoluzioni spericolate, attaccato agli anelli, come un atleta sospeso nel vuoto dell’ “universo degli universi”.

Ma quello che più ci ha colpito sono stati i disegni. Nell’insieme un’unica grande opera ricapitolativa, come e forse di più del “Calice di Venere” e dell’Uomo Leopardo (forma variante di Moretti-Caimano). I disegni sono belli e gentili. Precisi ma non pedanti. Personali ma anche intrisi di una cultura delle avanguardie profondamente digerita e aggiornata: attraverso Duchamp, Man Ray, Max Ernst, fino a Boetti e a Paolini. Ma quello che ci è parso di vedere di più in quei disegni è un’eredità rappresa, corposa e rappresentativa di una trama tutta romana di tradizione pittorica alta. Alta perché riconducibile ad un grande. Forse il più grande del nostro Novecento. Parlo di Giorgio De Chirico. Dei suoi giochi di prestigio. Delle sue assenze e delle sue presenze. Delle atmosfere e dei riferimenti. Degli spaesamenti. Degli enigmi e dei misteri. Delle verità o meglio delle probabilità esistenziali. Del singolo e del molteplice. Del certo e dell’incerto. Del serio e del faceto. Dell’angoscia e del gioco.

Intendiamoci Levini non rifà De Chirico. Come non lo rifanno quegli artisti che a Roma hanno respirato la sua aria come un aerosol di meta-fisico distacco dagli stilemi rigidi. Quella del pictor optimus è una scuola di regole ma anche di eresie. Le scuole romane, se è lecito – a me sembra di sì – usare questa espressione, con lui hanno contratto un debito irrisarcibile. Tanto per restare ai giorni nostri, ci vengono in mente alcuni nomi. Oltre a Felice, Cloti Ricciardi con le sue sedie anomiche tanto per fare un esempio, Pizzi Cannella con la sua poesia delle assenze, Tirelli con il suo misterioso geometrismo e, ancora di più, Boetti coi giochi di testa, il concettualismo caldo e la ineffabile pulizia formale.

C’era un pittore, poco ricordato, che negli anni 20 e 30 aveva un modo tutto suo di essere dechirichiano. Pure lui, come Levini disegnava in modo superbo. Si chiamava Antonio Donghi. Calligrafico e meticoloso, realizzava piccoli personaggi curiosi. Uomini o bambini di circo, giocolieri e cacciatori, donne vestite e cocotte un poco discinte, cantanti, imbonitori e venditori di fumo, tutti con gli occhi fissi nel vuoto come sotto l’effetto di una droga. Figurine che con la realtà avevano solo un vago legame perché non interessava a Donghi la rappresentazione della realtà. Piuttosto della vita gli interessava rendere la stranezza.

Felice Levini ricorda Antonio Donghi per la medesima ascendenza dechirichiana. Come per la consuetudine alla precisione e alla giustezza che, lo notava Barilli, fa pensare anche a Gauguin per le immagini bidimensionali e stilizzate, e al neoimpressionismo di Seurat per la scomposizione pointilliste. Questo artista non ama l’improvvisazione, come non ama la vuota retorica della riconoscibilità banalmente commerciale, che fa venire in mente le griffe dei jeans da duecento euro al paio e più.

Egli è “pittore” anche quando introduce personaggi viventi e cose nelle sue messe in scena: rossi cardinali e modelle morbidamente sdraiate, mongolfiere e uomini giaguaro non importa. La scuola è sempre quella di una intenzionalità a suo modo classica, europea e internazionale. Tutta fondata sulla distinzione fra soggettività, processo di realizzazione ed esito finale. L’opera coincide con l’esito. Nel bene e nel male. Il resto è fuori perché fa parte di un altro mondo.

Del quotidiano parla la pubblicità, la cronaca dei media e certa cattiva arte che non si distingue dai prodotti della pubblicità. Gli artisti veri, come Levini, raccontano di altro. Il loro è un mondo che non si trova sui rotocalchi o in televisione. Un universo di scarse certezze, di dubbi, di storie apparentemente inverosimili, di esitazioni che a volte colgono però – è questo il miracolo dell’arte – imperscrutabili verità.