Edouard Manet padre degli Impressionisti. O no?

Non è solo una vocale a distinguere Edouard Manet da Claude Monet. Né la vulgata secondo la quale il primo sarebbe il padre degli Impressionisti (di cui Monet fu l’incontrastato caposcuola), spiattellata come una verità incontestabile e assoluta, regge a un minimo di verifica. Lo scrive benissimo Renato Barilli nel suo saggio illuminante in catalogo, a corredo della mostra dedicata al grande pittore francese dal Complesso del Vittoriano di Roma. Mostra più importante delle altre già proposte in questo spazio, non solo per l’elenco interminabile di promotori e patrocinatori (Presidente della Repubblica, Ministeri, Comune, Regione e Provincia) e per lo spessore del Comitato Scientifico ma per il numero e la selezione delle opere e, ancora di più, per la scelta di un autore molto meno “facile” rispetto ai soliti incantatori retinici.
Le opere (esposte fino al 5 febbraio) sono 150, molte le incisioni e i disegni, ma questo non è un limite vista la spiccata vocazione grafica di Manet. Mancano i capolavori assoluti e la cosa non meraviglia. Del resto la produzione complessiva di questo autore (nato nel 1832 e prematuramente scomparso a 51 anni) non supera le quattrocento opere.

La mostra è articolata per aree tematiche: “La formazione e l’influsso dell’arte spagnola”, “La figura femminile”, “Le Marine”, “Le nature morte”, “La vita parigina” e “L’entourage” ed è costellata da alcuni capolavori come “L’autunno”, la serie delle marine e delle nature morte, “L’amazzone”, “La sultana”, “Donna con ventaglio”, “La toilette”, “Le rondini”, gli studi per Olimpya e “La Barricata” ispirata agli orrori della repressione di cui fu vittima la Comune di Parigi.

Nonostante i limiti, ciò che di Manet è possibile ammirare al Vittoriano consente di capire perché fra i due “quasi omonimi” come li definisce Barilli, e cioè fra Manet e Monet, quella piccola vocale di differenza simboleggi una diversità grande come una casa. Ciò che dell’arte dell’amatissimo Clode culminerà nelle Ninfee resterà in fondo fedele a una tradizione consolidata; l’investigazione di Manet, invece, attraverso una linea che va dal Rinascimento veneziano, a Velasquez, a Goya soprattutto, e attraverso le figure di artisti a lui intellettualmente più vicine, come Degas e Cezanne, saprà influenzare il più grande pittore del Novecento: Pablo Picasso, aprendo le porte del Contemporaneo.

Ma vediamo i fatti con più ordine. Fatti storici e fatti di stile. Tanto per cominciare Edouard Manet fu convinto assertore del fatto che l’innovazione, anche la più radicale, dovesse immergere le sue radici nella tradizione, specie in quella più premonitrice del Nuovo. Per questo Goya fu da lui tanto amato, per la violenza eversiva della sua “anticipazione”.

Polvere di museo quindi abitava i polmoni di Manet, altro che areosol di pollini en plain air come per gli altri Impressionisti (Manet non amava i paesaggi, a parte le marine, prediligendo lo studio delle figure e dei volti). Non sarà per caso che non parteciperà alla mostra da Nadar del 1874, disertando il battesimo ufficiale dell’Impressionismo di Monet, Renoir, Pissarro e compagnia.

Come e più di Monet, Edouard fu osteggiato e vilipeso ma mai si arrese all’idea di abbandonare, come fecero gli Impressionisti, il campo degli spazi ufficiali dell’arte. Nella sua battaglia di innovazione conobbe formidabili difensori ed amici: Baudelaire, Zola, Mallarmé che, insieme a Degas, furono coloro che più lo capirono, alleviando il peso del suo relativo isolamento.

Ma vediamo le ragioni di stile che scavano un abisso fra Monet e Manet. Sono le stesse che furono alla basa delle accoglienze sfavorevoli riservate alla sua ricerca. Non si tratta sicuramente della spregiudicatezza dei suoi soggetti. Mi riferisco ai due celeberrimi capolavori: “Déjeuner sur l’herbe” e all'”Olympia”. Basti pensare, tanto per fare un esempio, ai ben più scandalosi genitali femminili ripresi in primissimo piano da Courbet (La Natura). Potevano gli smaliziati parigini, anno domini 1864, essere infastiditi dalle carni nude di due o tre gentildonzelle, una delle quali in evidente sovrappeso? Non scherziamo…La ragione dell’ostilità era ben altra.

Manet aveva osato capovolgere i canoni classici dell’Accademia, e non ricorrendo ai tocchettini ipercromatici di buon colore ad olio come farà di lì a dieci anni Monet, ma buttando all’ortica la prospettiva classica. Schiacciando la scena per porre in risalto “ideologicamente” quello che a lui interessava porre in risalto. Linea di contorno, controllo mentale della rappresentazione e abbandono dell’unico angolo di fuga erano i paradigmi. Irrompe nella scena un punto di vista che non è ne strettamente realistico-rapprentativo, né decorativo, né romantico ma è “concettuale” ante-litteram. La pittura si re-impadronisce di se nel momento in cui si libera dall’Accademia. Diventa pura soggettività. Una lezione che saprà intendere prima e più degli altri il Picasso delle “Demoiselles d’Avignon”, 43 anni dopo, e che impronterà di sé tutte le Avanguardie storiche. Le stesse che nutriranno a loro volta le Neoavangurdie degli anni ‘60: la migliore Pop e le altre.

Che, con il procedere degli anni, anche Manet si sia concesso lo svago di frantumare la compattezza della sua pittura, per aprirsi un poco ai giochini luministici e alle vibrazioni atmosferiche degli Impressionisti, è faccenda umana che non ridimensiona la sua grandezza.