Beckett, la condizione umana come sofferenza

Nell’Archivio Brecht a Berlino c’è una copia di Aspettando Godot fitta di annotazioni. Bertolt Brecht, a cui si deve la più originale “idea di teatro” della prima metà del Novecento, pensava infatti di mettere in scena il capolavoro di Beckett, il drammaturgo che ci ha dato l’unica nuova “idea di teatro” della seconda metà del Novecento. Il che dimostra come la contrapposizione a lungo proclamata in nome dell’“impegno” tra il teatro di Brecht e quello di Beckett, sia in realtà una forzatura ideologica.
L’intenzione di Beckett era quella di superare le convenzioni del teatro naturalistico, il rivoluzionario teatro di fine Ottocento, che ai suoi occhi, come trent’anni prima a quelli di Brecht, appariva ormai del tutto inadatto a rappresentare sul palcoscenico la realtà del mondo contemporaneo. Mentre Brecht, con il suo “teatro epico”, crea una griglia di soluzioni drammatiche antitetiche a quelle del naturalismo, Beckett ne propone il superamento non attraverso la contrapposizione, ma attraverso lo svuotamento delle sue convenzioni. In Godot, infatti, come nel successivo Finale di partita, Beckett prende a prestito la forma dominante sin dalla fine dell’Ottocento, quella del “dramma conversazione”, per poi svuotarla dal suo interno: innanzitutto riducendo la conversazione a un dialogo fine a se stesso, privato della sua funzione significante; e poi mettendo in scena il fatto teatrale medesimo, rivelandone la natura di rappresentazione teatrale.

Il dialogo non conduce mai all’azione e la conversazione si dichiara come un vuoto conversare, un succedersi di frasi che in Godot serve soltanto a far passare il tempo, a ingannare l’attesa in cui consiste l’essenza della pièce stessa e che in Finale di partita serve soltanto ad allontanare il momento della fine inevitabile. E in entrambi i lavori Beckett costringe poi lo spettatore a riconoscere di trovarsi in un teatro, dove gli attori devono parlare a giustificazione della propria e altrui presenza: la finzione teatrale, come, seppure in modi diversi, avviene nel teatro di Brecht, si svela come finzione.

Dopo Finale di partita la proposta teatrale di Beckett si traduce in una riduzione costante dei mezzi drammatici. In Krapp già viene eliminato il dialogo; con Giorni felici, in pratica, il movimento scompare. E nelle opere successive spesso l’azione teatrale sarà privata di questo suo fondamentale elemento costitutivo: non ci sarà più movimento. Ci saranno soltanto le voci, a echeggiare su una scena sempre più vuota, sino al torrente di parole che in Non io proromperà da una Bocca illuminata da un riflettore. Eppure il risultato sarà sempre di alta, seppur minimale, teatralità. Riuscendo costantemente a coniugare l’angoscia del contenuto con la serenità della forma, Beckett ha proseguito la sua ricerca sulla scrittura teatrale seguendo un percorso che con rigorosa coerenza ha prima stravolto e poi scarnificato i mezzi espressivi della forma drammatica. Eppure, anche in questo processo di riduzione, Beckett ci ha saputo dare una delle testimonianze più alte della riflessione sulla condizione umana della cultura europea del Novecento. E una delle esperienze decisive sulle possibilità della forma drammatica.

Altrettanto straordinaria è stata l’avventura di Beckett nella forma narrativa. Dopo i primi testi, scritti in inglese, influenzati dal magistero di Joyce, Beckett scelse il francese come lingua della sua espressione letteraria, anche per “liberarsi” da un modello così ammirato ma così soffocante. La Trilogia (Molloy, Malone muore, L’innominabile), le novelle e i racconti, le prose dell’ultimo periodo, muovono da un lato dal rifiuto del realismo, del tradizionale narratore onnisciente, dall’altro dalla proposta di una forma di estrema economicità e purezza, da una essenzialità stilistica per cui ogni espressione, ogni parola, è come dettata da una ineludibile necessità. In un suo fugace ma fondamentale contributo teorico Beckett aveva così definito la condizione dell’artista nel mondo contemporaneo: «Non c’è niente da esprimere, niente con cui esprimere, nessuna capacità di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme all’obbligo di esprimere». Quell’obbligo di esprimere, a cui Beckett ha obbedito con sofferta determinazione, tenendo a bada la costante aspirazione al silenzio, si è tradotto in un’opera che resterà uno dei massimi esempi di comunicazione dell’esperienza nell’epoca della distruzione dell’esperienza.

In Beckett si ritrova esplicitamente l’eco di Leopardi e di Schopenauer. Da un lato c’è la consapevolezza della “infinita vanità del tutto”. Dall’altro c’è la persuasione che la vita è una punizione per la colpa originaria di essere nati. Per i personaggi di Beckett, come per la “creatura” di Ungaretti, “la morte si sconta vivendo”. E’ questo il principale filo conduttore di tutta l’opera beckettiana, il principio che presiede alla creazione dei suoi personaggi, sia di quelli teatrali, sia di quelli delle prose. Tutta l’opera di Beckett è percorsa dall’idea di una condizione umana segnata dalla sofferenza e dall’assenza di senso della vita stessa. Idea di un pessimismo per molti insostenibile e che spiega il disagio di certi settori della critica; ma che spiega altresì l’adesione senza riserve di T. W. Adorno, che trovava nell’opera di Beckett una puntuale conferma della sua concezione per cui l’opera d’arte dell’età contemporanea non poteva far altro che dichiarare la negatività del presente e avere una sua positività proprio nella dichiarazione del negativo, che rinvia e contrario a un utopico mondo altro. Ma è bene sottolineare che la negatività di Beckett costituisce un antidoto contro il cinismo, il materialismo, l’avidità della nostra epoca. In un mondo preoccupato unicamente del denaro e del successo a qualunque costo, desideroso soltanto di essere confermato nelle proprie volgari e egoistiche certezze, la negazione beckettiana ci costringe in qualche modo a ripartire da zero, a ripensare al senso – o meglio, all’assenza di senso – del mondo in cui viviamo alla luce della sua laica spiritualità.