Alberto Burri, l’innovazione a velocità massima

I cortili e le camerate del carcere di Hereford, nel Texas, dovevano essere pieni di relitti e rifiuti, di materiale bellico accantonato e di oggetti dimenticati carichi di polvere, di legni, di ferri e di sacchi di iuta pieni e vuoti. Un “paesaggio interno”, osservato con gli occhi del medico prigioniero di guerra, che deve aver influenzato il giovane Alberto Burri, recluso in quel carcere durante la Seconda guerra mondiale.
C’è da ritenere che il fatto di aver studiato medicina avesse acuito la sua attenzione nei confronti delle cose, della materia delle cose, che, un po’ come un sudario, impregna di sé sudore e lacrime, sangue ed altri umori, fedeli testimoni della vita umana di tutti i giorni (non solo di quella biologica evidentemente). Del resto questo “regard medical” è stata la forza di molti artisti, letterati e rivoluzionari. Pensate a Bulgakov e a Céline, a Cechov e a Rabelais, a Carlo Levi e ad Allende o a Ernesto Che Guevara. Ciascuno di essi ha portato dentro la sua opera, artistica, letteraria o politica che fosse, il “peso” e la lezione faticata del vivere dei disperati e dei sofferenti..

Dopo la guerra, Burri torna in Italia e inizia con i primi “Sacchi”, i “Catrami, le “Muffe” e i “Gobbi” una ricerca e una produzione che lo renderà protagonista assoluto dell’arte contemporanea italiana e internazionale della seconda metà del secolo. L’artista umbro, insieme a De Chirico e a Fontana, è stato il più grande artista italiano del secolo scorso. A dieci anni dalla scomparsa, una grande mostra alle Scuderie del Quirinale di Roma (che si apre oggi per concludersi il 16 febbraio), curata da Maurizio Calvesi e Italo Tomassoni, lo ricorda degnamente. E lo fa svelando, a chi osservi con attenzione le opere storiche esposte, il motivo più profondo della sua grandezza, vale a dire la capacità di spingere al massimo l’innovazione, tenendosi cocciutamente “dentro” la tradizione, o meglio recuperando della tradizione italiana l’essenza e facendone il motore di una nuova e bruciante investigazione. Questo avevano fatto, a modo loro, anche De Chirico e Fontana.

Burri non amava Duchamp perché gli rimproverava di aver rotto il giocattolo dell’arte, da sempre fatto di tre cose almeno: idea (idea creativa e idea sulla storia dell’arte), forma e materia. La separazione di questi tre elementi e, soprattutto, l’esasperazione dell’importanza dell’elemento concettuale avrebbe aperto la strada, non a nuove Avanguardie, ma a pericolosi cedimenti: non solo l’abbandono del “mestiere dell’arte” ma anche la sudditanza nei confronti del mezzo (tecnologico) e delle mode funzionali al mercato.

Se Duchamp aveva messo l’accento sull’idea (gettando all’immondizia tutto il resto), Burri l’accento lo mette sulla materia, non da sola, però, ma in un rapporto vitale con la forma, le leggi dell’equilibrio formale e cromatico, la cronaca e la storia dell’uomo e dell’arte. In questo l’artista umbro è stato un rivoluzionario, nel disinteressarsi degli sfinimenti sulla smaterializzazione che hanno anemizzato gravemente l’arte contemporanea. Burri la materia non l’ha tolta di mezzo. Al contrario, il suo è stato un processo di “materializzazione della forma” che dagli anni Cinquanta in poi, fino a quando il suo furore creativo non si è arrestato, ha prodotto veri e propri miracoli.

Burri è stato un materialista prestato all’arte. Non di quelli meccanicistici e deterministici volgari. Ma, ci si passi l’azzardo, un materialista dialettico che usava i sacchi o i legni, i ferri, i cretti, le plastiche combuste e il cellotex in un combattimento creativo ingaggiato con la convenzione, con i critici suoi coetanei (specie all’inizio della sua carriera), con le seduzioni manieristiche e le sirene della tecnologia. Questo artista era un uomo di destra. E questo ci dispiace, ma non possiamo negare che la sua opera somigli, traslando arte e letteratura, a quella di un altro uomo ancor più di destra: Céline (pensiamo a Viaggio al termine della notte). In entrambi i casi: un doloroso, seducente e monumentale rapporto sulla crisi dell’uomo moderno viene redatto, a partire da un punto di vista anarcoide (Celine) e romantico-individualista (Burri). Un punto di vista che ha consentito tuttavia di lanciare sul mondo uno sguardo compassionevole e profondo, coi guizzi di irritazione e di insofferenza tipici di chi avverte l’urgenza di un fare poetico che non si può reprimere.

Un uomo così non poteva che suscitare resistenze formidabili e formidabili consensi (pensate che il suo primo “Sacco” esposto allo Gnam nel ’60 provocò scandalizzate interpellanze parlamentari). Ma poi il tempo gli ha dato ragione, anche se il suo definitivo riconoscimento internazionale non è ancora completamente maturato.

Un contributo in questa direzione potrà essere assicurato da “Burri. Gli artisti, la materia. 1945-2004”, così si intitola la mostra delle Scuderie, anche perché questa esposizione pone a confronto una selezione accurata di 21 opere dell’artista di Città di Castello con un repertorio di lavori di suoi coetanei o di suoi eredi, accomunati da un unico grande amore: quello per la materia e la sua “eloquenza umana”.

La prima sezione dell’esposizione è dedicata alle opere del maestro umbro: undici degli anni ’50, quattro degli anni ’60, tre degli anni ’70, una degli ani ’80 e tre degli anni ‘90. Dal “Grande sacco” del ’52 a “Rosso” del ’53 a “Ferro SP4” del ’59, a “Rosso Plastica” del ’62, ai “Cretti” degli anni 70, al “Cellotex” dell”84, a “Cretto nero e oro” del ’94. Accanto ai lavori di Burri fanno mostra di sé i lavori di quelli che con lui condivisero il percorso: Raushemberg (che visitò il suo studio negli anni Cinquanta, traendone più di un’ispirazione), Rotella, Tapies, Fautrier, Pollock, Johns, Kline, Klein, Ceroli, Canogar e gli altri.

Nella seconda parte sono esposti i lavori dei suoi epigoni più recenti da Manzoni, a Kiefer, a Pistoletto, a Kounellis, a Uncini, a Zorio, a Hirst, a Schnabel a tanti altri.

In tutto le opere degli artisti ritenuti in qualche modo vicini a Burri (73) configurano un repertorio di modalità espressive estremamente diverse fra loro, ovviamente, ma tutte in qualche modo e in diversa misura debitrici del radicale processo di rinnovamento avviato da quel medico reduce dalle prigioni del Texas.

Volendo ricorrere a un’espressione sintetica e vagamente rappresentativa, di quelle che servono a ricapitolare, si usa dire che Alberto Burri, insieme a Fautrier e a Tapies, fu negli anni ’50, il capostipite di una nuova semantica delle arti visive: quella dell’Informale materico. C’è da dire, però, che con la cieca istintività del gesto e del segno indifferenti alla forma, Burri ebbe poco a che vedere. In lui il cuore e la ragione furono all’ascolto l’uno dell’altra, come la febbre dell’innovazione e l’amore reverente per i maestri del passato. Succede solo ai grandi caposcuola.